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Tapirelax
19.01.2009
ECHI DI CELLULOIDE - 5
Da Arnold Fanck al digitale
Autore: Matteo Fontana

Cinema e geografia da Arnold Fanck all’era del digitale.
Appunti per la previsione di un “movimento” cinematografico

Nella storia del cinema si individuano spesso – curiosamente – punti di contatto tra epoche e movimenti diversissimi, a prova del fatto che niente di ciò che è stato (anche quello che può sembrare lontanissimo nel tempo, nella percezione e nelle mode) merita di andare perduto.
Negli anni ’20 e ’30, soprattutto in Germania, si affermò una corrente definita “Cinema di montagna”, che prevedeva la messa in scena di storie ambientate sull’arco alpino e, addirittura, connaturate ad esso. La particolarità di questo cinema, il cui indiscusso capostipite è Arnold Fanck (1889 – 1974), era il totale rifiuto di girare in teatro di posa, in virtù di una adesione alla realtà che si faceva elemento costitutivo e primario del lavoro creativo. Il film doveva sì narrare una storia – spesso, tra l’altro, assai melodrammatica e carica nei toni – ma doveva farlo in una cornice, quella di montagna, assolutamente reale, e non solo realistica. Come scrive Siegfried Kracauer: “I film di Fanck erano notevoli in quanto coglievano gli aspetti più grandiosi della Natura in un’epoca in cui il cinema tedesco offriva soltanto scenari fabbricati in studio” (1).
Il cinema diveniva dunque non solo veicolo di storie narrate e di fiction, ma anche mezzo per l’illustrazione del paesaggio o, detto in termini un po’ pittoreschi, per il “contrabbando” della geografia.
I film di Arnold Fanck (scopritore, tra l’altro, di Leni Riefenstahl come attrice e ballerina, e suo maestro come regista) non sono documentari, ma turgide storie di amore e morte, di pericolo ed eroismo, di sentimenti ed avventura. Compiendo sforzi spesso sovrumani, ed esponendo i suoi attori a rischi reali e ben concreti (celebre il caso di una slavina che travolse la troupe durante la lavorazione di “Der Heilige Berg”, nel 1926), Fanck propose ai suoi contemporanei un cinema titanico, per il quale si palpitava proprio in considerazione del suo sostrato “reale”, dei panorami mozzafiato, delle azzardatissime riprese con la cinepresa sospesa su baratri e crepacci, delle evoluzioni di aeroplani sulle cime innevate con i quali il regista amava corredare – a mo’ di sphragìs – i suoi film.
Il “movimento” contrario a questo modo di fare cinema fu l’introduzione di ogni ripresa nell’ambiente dello studio, o del teatro di posa. Ambiente, questo, assai più controllabile in sede di produzione, e preferito anche da molti registi per le ampie possibilità che esso offriva di influire tecnicamente sul lavoro filmico.

E’ interessante notare come la storia del cinema consista, in ultima analisi, in un continuo alternarsi di posizioni opposte proprio riguardo a questo punto cruciale nel modo di intendere la Settima Arte: deve essere il cinema più vicino al documento o ad anni luce da esso? Studio o Natura? Ricostruzione o Realtà?
Il famoso cinema de papa che i giovani critici dei Cahiers – da Godard a Truffaut passando per Chabrol, Rivette, Rohmer… – miravano ad abbattere negli anni ’50 non era altro che l’esito estremo di una “poetica dell’artefatto” che prevedeva l’uso massiccio degli studios (e che, va ammesso, grazie ad esso pervenne anche a risultati tecnico-artistici di tutto rilievo). E la Nouvelle Vague francese anni ’60 (ma a ben vedere anche le Nouvelles Vagues successive) dove cercava di riportare il cinema? Nelle strade, tra la gente, ovvero sui luoghi dell’azione, senza la mediazione del ricostruito.
Stiamo parlando, dunque, di due modi profondamente diversi di intendere e di fare il cinema, nessuno dei quali “sbagliato” a priori, e dell’alternanza – ampiamente documentata nella storia del cinema – tra queste due istanze.
Oggi, la produzione audiovisiva, grazie alla grande innovazione portata dall’affermarsi delle tecnologie digitali, sembra voler/poter inaugurare un altro “movimento” che trasporti nuovamente, e in modo estremamente diffuso, il fare cinema sui luoghi dell’azione, con in più il vantaggio di un drastico abbattimento dei costi e dei tempi di lavorazione nonché, ovviamente, delle fatiche e dei rischi produttivi. Arnold Fanck, Luis Trenker (2), Leni Riefenstahl e gli altri “registi di montagna” compivano autentiche imprese fisiche prima ancora che produttive (e in questo sono stati fedelmente seguiti, a partire dagli anni ’60, da un regista non a caso atipico e geniale come Werner Herzog); oggi dell’impresa fisica si può fare a meno, il digitale (grazie alle ridotte dimensioni e ala maneggevolezza del materiale profilmico) sembra in grado di portare il cinema sui luoghi reali dell’azione senza per questo comportare costi esorbitanti. Il cinema potrebbe dunque avviare un altro “movimento di uscita” dagli studios, una ulteriore nouvelle vague affidata non a registi “di nicchia”, intendiamoci, ma anche a “colossi” come Michael Mann, David Fincher, Danny Boyle, David Lynch…
Mann propone, con “Collateral” ma soprattutto con “Miami Vice”, un nuovo modo di fare l’action, basato su riprese in luoghi reali, istantanee, non mediate. E, se l’aspetto dell’azione (o la coreografia, per esprimersi come John Woo) resta profondamente “cinematografico”, l’ambientazione cambia, può permettersi di essere – come si diceva in precedenza – più reale che realistica.
David Fincher, con “Zodiac”, compie un’operazione metodologica: sfrutta il digitale per la quantità di materiale girabile, non tanto in sede estetica. Il film, infatti, ha l’aspetto di un lavoro in pellicola, toni caldi della fotografia, leggera sgranatura, ecc. Insomma, Fincher non ha voluto fondare un’estetica digitale nuova, ha voluto sfruttare la possibilità offerta dal digitale di girare moltissimo materiale a costi bassi. Ed ha consentito ai suoi attori di recitare in ogni momento, riprendendoli spesso anche “di nascosto”, infrangendo il tabù del ciak, sfruttando momenti che il cinema, per così dire, tradizionale non avrebbe potuto sfruttare.
Il ripensamento però forse più profondo del cinema su base digitale è quello di “Inland Empire” di David Lynch, film che si misura col digitale (accostandolo alla pellicola)  interrogandosi sulla sua natura, sul suo statuto ontologico! Il discorso meta-filmico lynchiano si spinge a creare un “conflitto” tra pellicola e digitale, tra cinema tradizionale e nuove tecnologie, come se queste fossero due realtà completamente diverse che entrano in comunicazione, esattamente come il film mette in comunicazione – come sempre il Lynch – diversi mondi.
E in effetti il digitale apre veramente scenari del tutto nuovi, non solo nel campo degli effetti visivi (qui la citazione di George Lucas è doverosa) ma anche della prassi del cinema e dell’aspetto stesso dei film. Danny Boyle ha costruito un intero film, il per altri versi pessimo “28 giorni dopo”, sull’uso della tecnologia digitale, che a costi contenuti ha consentito soluzioni visive notevoli.

Viene da pensare, con un sorriso, a che cosa avrebbero potuto realizzare i “registi di montagna” anni ’20 e ’30, Fanck, Trenker, Riefenstahl, avendo a disposizione la tecnologia digitale! O forse i loro film non sarebbero più apparsi delle “imprese ai limiti del possibile” proprio in virtù della maneggevolezza e della facilità di trasporto delle attrezzature digitali?  Ogni tempo ha la sua arte, perciò – a partire dal ‘900 – anche il suo cinema. Forse il cinema di montagna non sarebbe neppure nato senza le difficoltà tecniche che l’hanno caratterizzato. O forse finirà per rinascere all’inizio di questo XXI secolo…
Sarebbe errato, infatti, ritenere che un simile cambiamento nel modo di fare e intendere il cinema non possa influire anche sulle correnti di pensiero relative al cinema.
Il binomio cinema – geografia tornerà a stringersi, il film-finzione si riavvicinerà al film-documento (si prenda l’esempio dei fratelli Dardenne, o di certo Von Trier), senza bisogno di ipotizzare tra i due generi una distinzione netta e totale.
Ma ovviamente questo è il parere di chi scrive; in merito ad una questione così attuale, e così difficile da afferrare proprio perché in fieri, più ancora che in altri casi, spazio alle opinioni e alle considerazioni di tutti!

(1) Siegfried Kracauer, “Da Caligari a Hitler”, Lindau 2001, p. 162.
(2) Il quale diceva nel 1933, a proposito della sua attività registica: “Tutti i miei sforzi mossero sempre [a tentare] di cogliere la natura in monti e valli a dispetto di tutte le difficoltà e di tutti gli ostacoli di ordine tecnico e materiale.”

MATTEO FONTANA [lanternadiborn@libero.it]

 

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